“传统审美复兴”无疑是当下中国艺术的流行热潮。稍有涉猎者便能信手拈来“意存笔先”“墨分五色”“逸笔草草”的高谈阔论;着力复兴者也常将“唐人风骨,宋人风雅、元人空灵”奉为圭臬。然而细察之下,大众眼光更多地集中于以笔墨、技法、画论为核心的文人画传统。这是否也意味着,我们对“传统”的理解,正悄然滑向另一种单一化的窄巷?
“中国审美100人”在与徐累的对话中,我们看到了一种另类而深邃的回应。
与生俱来的“拧巴”让徐累走出一条与众不同的传统复兴之路。他回归宋代工笔的精微,却摒弃了勾线,融入了文艺复兴式的立体光影;他描绘屏风、青花、马匹、鸟笼,以精细雕琢的笔触钩沉中国古典意象中的悖论与幻感;他用最传统的熟宣丝绢作画,却无意于笔墨较量,只潜心调弄图像之间的修辞关系。
更重要的是,他拥有执拗的好奇心,将目光投向被主流画史遗忘的边缘,发掘“另类”的价值。这提醒我们,“中国传统”绝非一条顺流而下的单一矿脉,其驳杂错落的谱系里,恰恰蕴藏着激活中国美学当代性的多样可能。
1963年出生,毕业于南京艺术学院中国画专业,工作于中国艺术研究院文学艺术院,中国工笔画学会副会长。
他主事当代工笔画,也以装置、影像等作为创作媒材,在传统美学的当代再造方面,兼得诗意与观念而呈现。他参加过包括“中华文明艺术五千年”“第12届威尼斯建筑双年展中国馆”“第59届威尼斯双年展国家馆”等国际展事,以及国内的重要学术展览,有个展在中国国家博物馆、苏州博物馆、深圳美术馆、今日美术馆、南池子美术馆、马伯乐画廊(纽约/马德里)等机构和画廊举办。
俗话说三岁看老,家中浓郁的文艺气氛让徐累的成长一帆风顺,早早就显露出多样才情。然而,一种骨子里的“拧巴”始终相伴:作文竞赛崭露头角却放弃文学,执意学画;考入正统中国画专业后,又对画画心生疏离,沉迷于书海与诗歌。
100
怎样的契机让你开始学习绘画?家庭对你的艺术启蒙有影响吗?
徐累
小时候我生活在一个有些历史的学校,由张謇的胞兄张詧以及其次子张敬孺创办,校舍的格局很有民国风,回廊、池塘还有亭子。即便是“十年动乱”时期,学校仍然重视素质教育,学物理的开拖拉机,学化学的到校办工厂实习,比起来,搞文艺的孩子应该是学校里较为出众的,跳舞的四处演出,字好的出户外黑板报,画好的在校内橱窗办展览,画时局漫画送到田头教育群众,都不用上课,不用参加摘棉花、拾稻穗的课外劳动,那时候,会吹拉弹唱的人总会让人羡慕。
我父亲喜欢文艺,用现在的话叫斜杠青年,小的时候经常跟着他去画水彩写生,以至于每到油菜花开的时候,就仿佛看见田埂上的父子俩。他搞团的工作,竟然组织学生排练出全本《长征组歌》,一个中学弄出这动静真难以想象。父亲借调到市创作办公室写儿歌,顺便让我接触到一起工作的地方画家,我特别崇拜。家里还有一些“文革”前的杂志画报,《东风画报》《连环画报》《版画》什么的,来来回回都翻烂了。父亲刻有毛主席像的木刻板,他教会我怎么拓印,后来做作品《裂变》直接拓印马路裂痕,就是小时候学来的一点皮毛。童年经验对搞艺术的人,影响太大了。
上:南通敬孺中学旧影、少年徐累与他的父亲
下:徐累《裂变》,1987年
100
你的文学功力也是从小就锻炼出来的吧?
徐累
我从小语文就蛮好,比如班上要布置春游的作文,老师会让我先写一篇范文读给同学。1977年江苏搞了个语文和数学竞赛,每个城市海选十个孩子到南京参加总决赛,第一名能直录南大。我是南通市语文选拔的前十名,后来知道,苏童是苏州队代表,黄小初是常州队代表,聊起来这次参赛都是第一次去南京,大学毕业后又分别到这里工作和生活。
100
等于说你从小就是打算做艺术这一行的,可以说是一帆风顺吧?
徐累
我是属于严重偏科的那种,但在文学和绘画上从小受到鼓励。不过这两者之间,我一直像钟摆一样摇摆不定,而且拧着来,别人认为这个好,我偏要干那个。虽然语文也不错,但我没有选学文科,高中时调到一个因美术班而出名的中学,一心要学艺术。因为崇拜南艺的几位名师,又一心想考南艺国画专业。不过考到南艺后,心事又不在画画上了。那个时候旧文化回潮,新知识涌见,几乎目不暇接,看什么都新鲜,除了主业学习中国画的各科技艺,业余时间都用在哲学、文学、心理、戏剧,还有现代派上,东一榔头西一棒子,都靠自学,或者同学影响同学。所以大学期间大部分时间都用在看书和写诗上了。我爸很诧异,说你何必当初呢?我是一直替自己做主的人。
左上:1983年,徐累(左一)与同学登山途中。
右上:1981年,徐累(右一)与同班同学在山东临沂写生时合影。
下:徐累(右)与作家苏童
在短暂触及20世纪八九十年代前卫浪潮后,徐累捕捉到一个关键洞见——传统本身即一份驳杂的遗产,它理应能与现代主义建立起更为耐人寻味的关系。他相信存在着另外一种形态的现代艺术表达,而在回归传统的路上,他可以拥有绝对的自由——不管是前进、暂停,或是回放。
徐累《逾越者》,131cm×91cm,纸本丙烯,1986年
100
你在南艺的老师是谁?
徐累
陈大羽、方骏、王孟奇等。南艺的氛围特别好,师生亦师亦友,还住在同一栋楼里,来往很随意。老师们也刚刚从文革动乱中出来,求知欲一样强。南艺四年多的时间学得杂,唐诗宋词、民国文学、现代诗歌,什么都是新鲜玩意儿。有个朋友叫曹晓冬,他在无锡轻工学院上学,来南艺带给我看他的手抄本,中国台湾现代诗,清晨就去上海图书馆排队,开了门第一个冲进阅览室抢到诗集抄诗,什么郑愁予、痖弦、商禽等等,我借来了再抄。
中国台湾诗人的有些意象,既满足了我们的古典情怀,又有现代的趣味。
100
可以看出你那时的作品,除了有西方现代主义的影子,也有诗歌的意象。
徐累
1984年从南艺毕业,就到了江苏省国画院。那时候国内的现代主义运动刚刚兴起,好动的年轻人哪能无动于衷?如果年轻时都不想做个左派、疯狂一下,人生就不能了解激进的快乐。可是我又身在画院,虽然江苏省国画院是讲中国画革新精神的,但传统的革命,与革传统的命,又完全是不同的事情。为了不与机制发生冲突,又不至于让领导为难,我要求调到了理论研究室,与画画不直接相干,做作品就不需要在两种频道切换,也没人要求你参加全国美展,做作品就是私事了。
徐累《守望者》,63cm×90cm,纸本丙烯,1985年
徐累《批改》,纸本综合材料,1987年
徐累《心肺正常》,120cm×184.6cm,纸本,1987年
100
你曾深度参与’85新潮时期的美术运动,也参与超现实主义团体。当时的经历与感受是怎样的?
徐累
回想’85新潮那段,真是一腔热血,不计个人得失投入。1985年恰好是国际青年年,我们发起了一个“江苏青年艺术周”,做了一个大展后,身边志同道合的人就彼此形成一个小团体,有丁方、杨志麟、柴小刚、曹晓冬、徐一晖、赵勤,还有沈勤、管策等等。丁方的创作思路比较明确,以黄土高原表现崇高精神,在南京这个地域其实比较特别。而江南文化无论古今,总寻找另一种优雅的、神秘的,甚至堕落之美,团体的大多数更接近这样的审美倾向。所以作为一个团体,趣味上是比较分裂的状态,明显不像“北方艺术群体”“池社”“厦门达达”那种有一致性的团体目标。
100
很像“散装”江苏十三太保的做派。
徐累
是的,各有主见,各自为阵,写个团体宣言只能抽象,什么生命啊,旅程啊,虚晃一枪。不过,江南地域文化还是有一些灵知主义传统的,笼统看来,我们几个绘画的特点,都有点超现实倾向。
超现实本身的底色就是“诗歌”,讲“修辞”、讲“幻觉”、讲“意象”、讲“精神分析”,何况从表现形式上,国际超现实主义的分层也较多,后来我们就勉强以“超现实主义团体”代指,还是像“拿来”的东西。
但无论如何,我们靠这艘船渡河,后来友谊的小船也翻了。
100
团体怎么又散了?
徐累
就像我刚才说的,还是观念上的黏合度不够吧,所以1986年办了“第一驿”、1988年办了“第二驿”也就散伙了,各奔前程吧。但大家关系并没有破裂。
1985年在江苏现代艺术展上,杨志麟与徐累交谈
1988年栗宪廷、丁方、吴山专与徐累(右一)
1987年第一驿画展研讨会上的徐累(左一)
1988年在第二驿画展上与汉斯交谈
100
你在团体里起什么作用?
徐累
100
你参加“中国现代艺术大展”是怎样的情形?对于那件席卷整个艺术家的大事,体会如何?
徐累
这不很快就到了“中国现代艺术大展”了嘛,这个展览对我是一大转折,原因就在我身处其中的矛盾,也就是“前卫”和“传统”之间的挣扎。当时的前卫艺术完全是“反传统”的,普遍认为在通往现代的道路上,“传统”是前进的障碍,面对这堵墙,或者抡起锤子砸,或者撞得头破血流,必须彻底打破它才行。所以再用传统材料做艺术,会处在鄙视链的底端,说你革命不彻底。如果还是水墨,勉强能接受的是实验水墨,因为它的语言是抽象的,形式上算是与传统决裂了。
那时我也“反传统”,但我也有个底线,就是一直坚持传统材料,到今天没离开过纸上,个体上也不是激进偏执的那类,旁观大展上此起彼伏的行为,慢慢看出背后的支离破碎,然后我的“拧巴”又来了——你们“反传统”是吧,我偏要往回走。
中国当代艺术的分叉其实也在那个卡点上,从集体主义到个人主义。有了“现代性”这个免疫力,我一点也不担心自己会因传统而“腐朽”“堕落”,任何时候,我一定会站在“现代性”的立场去思考。好在,“现代性”也不全然是“前卫”,还有其他的面孔。
香港M+艺术博物馆以“89大展”藏品为主题的展厅,左一为徐累作品。
宋画的意境与文艺复兴的理性如何共鸣?徐累把自己的作品看作对中国传统美学复活的“旁敲侧击”。
徐累《互行-4》,112cm×143cm,绢本,2019年
100
你是什么时候决定要以工笔画方式来创作的?
徐累
我一直没有放弃纸上,即便做一些“观念性”的作品,也还在纸上。20世纪90年代初艺术上的显流,以方力钧为代表的“泼皮艺术”、刘小东为代表的“玩世现实主义”,再加一个“新文人画”,内在的共性其实就是“颓废”。我是在另一个方位表现了这一点。
我偏向怀旧式的“虚无主义”,起因是看到一本小册子《小朝廷时代的溥仪》,里面有个很小的照片,是溥仪跷着二郎腿、拿本书挡住面孔的自拍。这个形象有我想要的全部,就此迷上了老照片,看着那些站在照相馆虚饰布景前的人,无非过客的幻影,感觉是无情、绝望的美,符合我的心意。现在回想,其实对“时间”的隐喻已见端倪。
我也试着从绘画语言上重找一条路,这条路要与以往不同。20世纪以后,中西融合是很多人的追求,徐蒋体系是笔墨与素描光影的结合,林风眠是巴黎画派、立体派与汉代画像砖、民间艺术的结合,吴冠中写意与行动绘画的结合,赵无极是巴黎抽象绘画与宋人山水意境的结合……我也想形成自己的“东成西就”,将宋代写真法与西方文艺复兴时期的画法结合在一起,画画的时候,桌上总放一本弗朗西斯科画册,还有庞贝壁画之类。
很快我发现,早期中西方很多方面是同理的,包括“图像”的意义。
弗朗西斯卡湿壁画(局部)
100
为什么你当时没有选择更加现代一些的写意画法?
徐累
古人写意已经做到了极致,你是不可能超过梁楷、牧溪、八大、徐渭的,做得再好,顶多是重复,无法去超越,明知不可为而为之,就没意义了。而工笔这一路传统则更悠久,后来换了文人画赛道就从主流出局了,即便历史上偶现高峰也没有被重视,这就留下许多悬念。但对我来说,我也不是以工笔来描绘现实,这不是我所长。
总体来说,我用的是一个隐喻系统、象征系统,貌似具象,但现实又是被抽空的,好比中国传统中“以实写虚”的方法,像《牡丹亭》里的柳梦梅,是人是柳,非人非柳,虚虚实实,确确切切。我想抓住的就是中国美学中的“幻感”,越是画得实,越让人觉得是空相,这种悖论用写意是无法体现的。
左上:徐累《茫》,58cm×46cm,纸本,1994年
右上:徐累《笼中对》,63cm×51cm,纸本,1994年
下:徐累《飘》,58cm×87cm,纸本,1994年
徐累《沉没的青花》,78cm×56cm,纸本,1996年
100
为什么你对动物形象有一种特别的钟爱?
徐累
我也自问过这个问题,直至看到一个德国艺术家用标本做的作品,一下唤起了记忆。我前面提到的那个敬孺中学,是晚清状元张謇的侄子张敬孺创办的。张謇创办了中国第一个博物馆,其实以自然标本居多。可能受他的影响,学校也保存很多标本作为课件,甚至还有不足月的胎儿标本,据说是张敬孺儿媳流产后捐献的。每年秋天,标本教室前面的空地上就会暴晒这些标本,那种发霉的气味让我永远忘不了,我形容它们是栩栩如生,又死气沉沉,是另一种“老照片”。
这些童年的记忆根深蒂固,即使蛰伏很久,也会在某一刻显灵。艺术家的作品里,若有什么地方让人觉得似乎出了什么问题,那就去深究他记忆深处的事情,有些事情可能连自己都忘了,但或许能追到因果。
徐累《蝴蝶志》,64cm×115cm,纸本,2002年
徐累《鹿顶记》,65cm×88cm,纸本,1998年
100
你的作品中还埋了大量西方艺术史的梗,这又是源自谁的影响吗?
徐累
你说的梗,我的理解是一种出处,甚至是调皮的“坏念头”。
现代艺术的最大特点就是艺术家“观念”为上,具体到每件作品,又会是一些反转,让你意外,让你惊奇。没有一个观念艺术家不蔫坏,这正是艺术有趣的部分,如果你一本正经,那就趁早别玩这个,做“观念”的艺术就是亦庄亦谐。
类似这样的现代派艺术家,有两个半对我有所影响,一个是杜尚,一个是克莱因,半个是安迪·沃霍尔。杜尚是“无”,他不在乎看得见的;克莱因是“空”,他很在乎看得见的;安迪·沃霍尔是装作堂而皇之,其实是为了掩饰内在的华而不“实”。这两个半都与“虚无”有关,貌似能接通中国哲学的“空无”,但比较以后我觉得表现是不同的。西方人讲“空”,实际上是为了证明“有”,而中国人正好反过来,是通过看得见的“有”,证明是一场“空”,《红楼梦》就是最典型的。
100
你画里的蓝色跟克莱因有关系吗?
徐累
没有直接关系,其实我迷上克莱因的时候,画画是灰色时期。他对我的影响是观念性的,就是做“绝对”的事情,以及物质的诗性。
徐累《对弈》,118cm×200cm,纸本,2007年
徐累《世界池》,65cm×120cm,纸本,2007年
徐累《夜中昼》,65cm×112cm,纸本,2011年
100
你的工笔画法也有西方早期文艺复兴绘画的影子。
徐累
前面说过,我早期受到弗朗西斯卡的影响,等同于受到宋画的影响。早期文艺复兴时期的绘画都重视“形”,不像后来西方绘画重视的是“体”,这一点与宋画异曲同工。
所以我的工笔画是不勾线的,但结构和造型其实都很推敲,我会认真打稿,勾勒好轮廓再平移到正稿上,实际上有隐藏的边界,都是有“形”的,尽量“平面化”。早期的中国画和欧洲绘画都有这个特点,这给我后期的图像融合主义埋下了伏笔,就是说,至少在文艺复兴之前,人类的视觉经验彼此声息相通。
徐累《千里江山图》,65cm×121cm,纸本,2023年
徐累《世界的尽头》,132cm×325cm,纸本,2009年
博学多思,加之博物爱好者般的好奇心,赋予徐累普世的观察视角,从“见自我”,到“见天地”,再到“见众生”的递进,只在推开一扇门的距离。
100
你很多作品需要做大量文化背景的铺垫,这样画画你会焦虑吗?
徐累
在艺术上我没有焦虑,很享受这样的过程,就像蚕不断吃桑叶,最终是为了吐出丝来。不过生活在这样的时代,我想,每个人都会有焦虑,那就是社会技术的发展越来越快,前年还“元宇宙”“区块链”,今天就“AI”了,所有人唯恐跟不上时代被抛弃了。这似乎也在说明我们的时代特点,就是对大量信息的处理。艺术上也一样,不可能对所见漠不关心,不能对所感无所事事,20世纪以前的所有艺术,都是历史的遗产,都是人类文明的传统,我们能做的就是编织,也就是重新组织的能力。
如何在艺术史中运用算法,我用的就是中国传统的文法,例如比对的方法、适配的方法、中和的方法,而且一点也不违和。
旧酒装新瓶,会让人获得前所未有的经验,对我来说也是新的变量,从过去绘画语言的中西合璧,转到图像模式的中西合璧,这是一次升级,宽慰我的是个性走向共性,让我有绝处逢生的感觉。
徐累《世界的重屏》(局部)绢本2021年-2022年
徐累《世界的重屏》,220cm×300cm(画芯)绢本2021年-2022年
徐累《世界的床-2》,52cm×123cm,绢本,2017年
100
新工笔这个概念曾很流行,也曾饱受争议。作为其中一员,你怎么来理解新工笔?
徐累
我认为受争议的原因还是出于鄙视链。在一些人看来,当代艺术中,中国画一直处于低端,而在中国画中,水墨画又优越于工笔画,所以这里有双重歧视。所以新工笔成为显学,有些人是不习惯的。
当然,与当代艺术的其他相比,“新水墨”“新工笔”的弱势是不够国际语言,可是你反过来想一想,它的语言特色难道不会在未来成为优势?难道不会以古意的传承增补现代世界所缺?若以历史的眼光看,“新水墨”“新工笔”至少是沿着一个特定的画史文脉的推进,显而易见,它们不同以往,与代表20世纪的傅抱石、齐白石、李可染这些近现代画家相比,形态完全翻篇了,或许能代表21世纪的走向?是好是坏先不说,客观上就是这样发生了,还有时代特色,以此等要求类推,中国当代艺术还有现象级的什么流派,能在所谓国际性的当代艺术系统中独树一帜吗?还真不好说。
100
你觉得现在年轻艺术家流行的“国潮”“国风”如何?
徐累
我的视野中没有看到有这样的状况。大多数人跟的是国际潮流。以某种要求看,能让我相信的作品并不多,能从传统中蜕变而做得好的艺术更少,似乎这个方向更难。所以,不妨先从容易做起,从伸手可及的地方做起。
100
你怎么回应对于你的批评呢?
徐累
对每个艺术家来说,有多少凸点就有多少缺陷,有时,这种缺陷只有艺术家自己心知肚明,但他不会轻易告诉别人。如果你的洞察力够好,打蛇打在七寸上,艺术家会暗暗佩服。如果批评连蛇影都没打到,我在一旁看着都为你着急。
100
徐累
有人说我是个天线宝宝。好奇心重,兴趣多,对新事物总想感受感受,这一点可能遗传我的父亲,他今年86岁了,还玩朋友圈、看展、画画、烹饪,对世界充满好奇心,身体好,生活积极乐观。
在我看来,创作是犯案,研究是探案,我同样有一种剑走偏锋的态度。
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深圳美术馆徐累个展现场
100
所以你认为最好的中国审美,实际上是一种判断力?
徐累
审美不分国界,通常都有衡量的标准,比如尺度、节奏、平衡,好东西看多了,就训练出来了,一目了然,这是共识。但文化有其特殊性,也是另外的魅力、另外的身份之证明。经过几千年的积累,中国人形成了独创的审美传统,历朝历代,各有精、气、神,不仅高级,而且超前。
所以,若论中国式审美,先验的尽量不要变成教条的,要“振叶而寻根”,就是我一直强调的,以传统美学中的“原理”作为依据,引导自己的创作。我以为在今天的时代,中国审美的灵魂也许会蜕变成另外一个样子,仍然是前世的译本,更容易在世界范围内流动。
因此,寻找古代的“现代性”,创造现代的“古代性”,同样是意义的两极,我肩负两头前行,从中得到很多快乐。
徐累《鹊华异色图》(局部),50.5cm×169.6cm,纸本,2021年
徐累《月亮的距离》,56cm×113cm,纸本,2023年
徐累《达芬奇与中国龙-2》,48cm×85cm,纸本,2024年-2025年
影响中国审美的人和他们推动的事业
采访、艺术顾问:顾维洁
撰文:赵舆(壹佰工作室)