“传统审美复兴”无疑是当下中国艺术的流行热潮。稍有涉猎者便能信手拈来“意存笔先”“墨分五色”“逸笔草草”的高谈阔论；着力复兴者也常将“唐人风骨，宋人风雅、元人空灵”奉为圭臬。然而细察之下，大众眼光更多地集中于以笔墨、技法、画论为核心的文人画传统。这是否也意味着，我们对“传统”的理解，正悄然滑向另一种单一化的窄巷？
“中国审美100人”在与徐累的对话中，我们看到了一种另类而深邃的回应。
与生俱来的“拧巴”让徐累走出一条与众不同的传统复兴之路。他回归宋代工笔的精微，却摒弃了勾线，融入了文艺复兴式的立体光影；他描绘屏风、青花、马匹、鸟笼，以精细雕琢的笔触钩沉中国古典意象中的悖论与幻感；他用最传统的熟宣丝绢作画，却无意于笔墨较量，只潜心调弄图像之间的修辞关系。
更重要的是，他拥有执拗的好奇心，将目光投向被主流画史遗忘的边缘，发掘“另类”的价值。这提醒我们，“中国传统”绝非一条顺流而下的单一矿脉，其驳杂错落的谱系里，恰恰蕴藏着激活中国美学当代性的多样可能。
1963年出生，毕业于南京艺术学院中国画专业，工作于中国艺术研究院文学艺术院，中国工笔画学会副会长。
他主事当代工笔画，也以装置、影像等作为创作媒材，在传统美学的当代再造方面，兼得诗意与观念而呈现。他参加过包括“中华文明艺术五千年”“第12届威尼斯建筑双年展中国馆”“第59届威尼斯双年展国家馆”等国际展事，以及国内的重要学术展览，有个展在中国国家博物馆、苏州博物馆、深圳美术馆、今日美术馆、南池子美术馆、马伯乐画廊（纽约/马德里）等机构和画廊举办。
俗话说三岁看老，家中浓郁的文艺气氛让徐累的成长一帆风顺，早早就显露出多样才情。然而，一种骨子里的“拧巴”始终相伴：作文竞赛崭露头角却放弃文学，执意学画；考入正统中国画专业后，又对画画心生疏离，沉迷于书海与诗歌。
100
怎样的契机让你开始学习绘画？家庭对你的艺术启蒙有影响吗？
徐累
小时候我生活在一个有些历史的学校，由张謇的胞兄张詧以及其次子张敬孺创办，校舍的格局很有民国风，回廊、池塘还有亭子。即便是“十年动乱”时期，学校仍然重视素质教育，学物理的开拖拉机，学化学的到校办工厂实习，比起来，搞文艺的孩子应该是学校里较为出众的，跳舞的四处演出，字好的出户外黑板报，画好的在校内橱窗办展览，画时局漫画送到田头教育群众，都不用上课，不用参加摘棉花、拾稻穗的课外劳动，那时候，会吹拉弹唱的人总会让人羡慕。
我父亲喜欢文艺，用现在的话叫斜杠青年，小的时候经常跟着他去画水彩写生，以至于每到油菜花开的时候，就仿佛看见田埂上的父子俩。他搞团的工作，竟然组织学生排练出全本《长征组歌》，一个中学弄出这动静真难以想象。父亲借调到市创作办公室写儿歌，顺便让我接触到一起工作的地方画家，我特别崇拜。家里还有一些“文革”前的杂志画报，《东风画报》《连环画报》《版画》什么的，来来回回都翻烂了。父亲刻有毛主席像的木刻板，他教会我怎么拓印，后来做作品《裂变》直接拓印马路裂痕，就是小时候学来的一点皮毛。童年经验对搞艺术的人，影响太大了。
上：南通敬孺中学旧影、少年徐累与他的父亲
下：徐累《裂变》，1987年
100
你的文学功力也是从小就锻炼出来的吧？
徐累
我从小语文就蛮好，比如班上要布置春游的作文，老师会让我先写一篇范文读给同学。1977年江苏搞了个语文和数学竞赛，每个城市海选十个孩子到南京参加总决赛，第一名能直录南大。我是南通市语文选拔的前十名，后来知道，苏童是苏州队代表，黄小初是常州队代表，聊起来这次参赛都是第一次去南京，大学毕业后又分别到这里工作和生活。
100
等于说你从小就是打算做艺术这一行的，可以说是一帆风顺吧？
徐累
我是属于严重偏科的那种，但在文学和绘画上从小受到鼓励。不过这两者之间，我一直像钟摆一样摇摆不定，而且拧着来，别人认为这个好，我偏要干那个。虽然语文也不错，但我没有选学文科，高中时调到一个因美术班而出名的中学，一心要学艺术。因为崇拜南艺的几位名师，又一心想考南艺国画专业。不过考到南艺后，心事又不在画画上了。那个时候旧文化回潮，新知识涌见，几乎目不暇接，看什么都新鲜，除了主业学习中国画的各科技艺，业余时间都用在哲学、文学、心理、戏剧，还有现代派上，东一榔头西一棒子，都靠自学，或者同学影响同学。所以大学期间大部分时间都用在看书和写诗上了。我爸很诧异，说你何必当初呢？我是一直替自己做主的人。
左上：1983年，徐累（左一）与同学登山途中。
右上：1981年，徐累（右一）与同班同学在山东临沂写生时合影。
下：徐累（右）与作家苏童
在短暂触及20世纪八九十年代前卫浪潮后，徐累捕捉到一个关键洞见——传统本身即一份驳杂的遗产，它理应能与现代主义建立起更为耐人寻味的关系。他相信存在着另外一种形态的现代艺术表达，而在回归传统的路上，他可以拥有绝对的自由——不管是前进、暂停，或是回放。
徐累《逾越者》，131cm×91cm，纸本丙烯，1986年
100
你在南艺的老师是谁？
徐累
陈大羽、方骏、王孟奇等。南艺的氛围特别好，师生亦师亦友，还住在同一栋楼里，来往很随意。老师们也刚刚从文革动乱中出来，求知欲一样强。南艺四年多的时间学得杂，唐诗宋词、民国文学、现代诗歌，什么都是新鲜玩意儿。有个朋友叫曹晓冬，他在无锡轻工学院上学，来南艺带给我看他的手抄本，中国台湾现代诗，清晨就去上海图书馆排队，开了门第一个冲进阅览室抢到诗集抄诗，什么郑愁予、痖弦、商禽等等，我借来了再抄。
中国台湾诗人的有些意象，既满足了我们的古典情怀，又有现代的趣味。
100
可以看出你那时的作品，除了有西方现代主义的影子，也有诗歌的意象。
徐累
1984年从南艺毕业，就到了江苏省国画院。那时候国内的现代主义运动刚刚兴起，好动的年轻人哪能无动于衷？如果年轻时都不想做个左派、疯狂一下，人生就不能了解激进的快乐。可是我又身在画院，虽然江苏省国画院是讲中国画革新精神的，但传统的革命，与革传统的命，又完全是不同的事情。为了不与机制发生冲突，又不至于让领导为难，我要求调到了理论研究室，与画画不直接相干，做作品就不需要在两种频道切换，也没人要求你参加全国美展，做作品就是私事了。
徐累《守望者》，63cm×90cm，纸本丙烯，1985年
徐累《批改》，纸本综合材料，1987年
徐累《心肺正常》，120cm×184.6cm，纸本，1987年
100
你曾深度参与’85新潮时期的美术运动，也参与超现实主义团体。当时的经历与感受是怎样的？
徐累
回想’85新潮那段，真是一腔热血，不计个人得失投入。1985年恰好是国际青年年，我们发起了一个“江苏青年艺术周”，做了一个大展后，身边志同道合的人就彼此形成一个小团体，有丁方、杨志麟、柴小刚、曹晓冬、徐一晖、赵勤，还有沈勤、管策等等。丁方的创作思路比较明确，以黄土高原表现崇高精神，在南京这个地域其实比较特别。而江南文化无论古今，总寻找另一种优雅的、神秘的，甚至堕落之美，团体的大多数更接近这样的审美倾向。所以作为一个团体，趣味上是比较分裂的状态，明显不像“北方艺术群体”“池社”“厦门达达”那种有一致性的团体目标。
100
很像“散装”江苏十三太保的做派。
徐累
是的，各有主见，各自为阵，写个团体宣言只能抽象，什么生命啊，旅程啊，虚晃一枪。不过，江南地域文化还是有一些灵知主义传统的，笼统看来，我们几个绘画的特点，都有点超现实倾向。
超现实本身的底色就是“诗歌”，讲“修辞”、讲“幻觉”、讲“意象”、讲“精神分析”，何况从表现形式上，国际超现实主义的分层也较多，后来我们就勉强以“超现实主义团体”代指，还是像“拿来”的东西。
但无论如何，我们靠这艘船渡河，后来友谊的小船也翻了。
100
团体怎么又散了？
徐累
就像我刚才说的，还是观念上的黏合度不够吧，所以1986年办了“第一驿”、1988年办了“第二驿”也就散伙了，各奔前程吧。但大家关系并没有破裂。
1985年在江苏现代艺术展上，杨志麟与徐累交谈
1988年栗宪廷、丁方、吴山专与徐累（右一）
1987年第一驿画展研讨会上的徐累（左一）
1988年在第二驿画展上与汉斯交谈
100
你在团体里起什么作用？
徐累
100
你参加“中国现代艺术大展”是怎样的情形？对于那件席卷整个艺术家的大事，体会如何？
徐累
这不很快就到了“中国现代艺术大展”了嘛，这个展览对我是一大转折，原因就在我身处其中的矛盾，也就是“前卫”和“传统”之间的挣扎。当时的前卫艺术完全是“反传统”的，普遍认为在通往现代的道路上，“传统”是前进的障碍，面对这堵墙，或者抡起锤子砸，或者撞得头破血流，必须彻底打破它才行。所以再用传统材料做艺术，会处在鄙视链的底端，说你革命不彻底。如果还是水墨，勉强能接受的是实验水墨，因为它的语言是抽象的，形式上算是与传统决裂了。
那时我也“反传统”，但我也有个底线，就是一直坚持传统材料，到今天没离开过纸上，个体上也不是激进偏执的那类，旁观大展上此起彼伏的行为，慢慢看出背后的支离破碎，然后我的“拧巴”又来了——你们“反传统”是吧，我偏要往回走。
中国当代艺术的分叉其实也在那个卡点上，从集体主义到个人主义。有了“现代性”这个免疫力，我一点也不担心自己会因传统而“腐朽”“堕落”，任何时候，我一定会站在“现代性”的立场去思考。好在，“现代性”也不全然是“前卫”，还有其他的面孔。
香港M+艺术博物馆以“89大展”藏品为主题的展厅，左一为徐累作品。
宋画的意境与文艺复兴的理性如何共鸣？徐累把自己的作品看作对中国传统美学复活的“旁敲侧击”。
徐累《互行-4》，112cm×143cm，绢本，2019年
100
你是什么时候决定要以工笔画方式来创作的？
徐累
我一直没有放弃纸上，即便做一些“观念性”的作品，也还在纸上。20世纪90年代初艺术上的显流，以方力钧为代表的“泼皮艺术”、刘小东为代表的“玩世现实主义”，再加一个“新文人画”，内在的共性其实就是“颓废”。我是在另一个方位表现了这一点。
我偏向怀旧式的“虚无主义”，起因是看到一本小册子《小朝廷时代的溥仪》，里面有个很小的照片，是溥仪跷着二郎腿、拿本书挡住面孔的自拍。这个形象有我想要的全部，就此迷上了老照片，看着那些站在照相馆虚饰布景前的人，无非过客的幻影，感觉是无情、绝望的美，符合我的心意。现在回想，其实对“时间”的隐喻已见端倪。
我也试着从绘画语言上重找一条路，这条路要与以往不同。20世纪以后，中西融合是很多人的追求，徐蒋体系是笔墨与素描光影的结合，林风眠是巴黎画派、立体派与汉代画像砖、民间艺术的结合，吴冠中写意与行动绘画的结合，赵无极是巴黎抽象绘画与宋人山水意境的结合……我也想形成自己的“东成西就”，将宋代写真法与西方文艺复兴时期的画法结合在一起，画画的时候，桌上总放一本弗朗西斯科画册，还有庞贝壁画之类。
很快我发现，早期中西方很多方面是同理的，包括“图像”的意义。
弗朗西斯卡湿壁画（局部）
100
为什么你当时没有选择更加现代一些的写意画法？
徐累
古人写意已经做到了极致，你是不可能超过梁楷、牧溪、八大、徐渭的，做得再好，顶多是重复，无法去超越，明知不可为而为之，就没意义了。而工笔这一路传统则更悠久，后来换了文人画赛道就从主流出局了，即便历史上偶现高峰也没有被重视，这就留下许多悬念。但对我来说，我也不是以工笔来描绘现实，这不是我所长。
总体来说，我用的是一个隐喻系统、象征系统，貌似具象，但现实又是被抽空的，好比中国传统中“以实写虚”的方法，像《牡丹亭》里的柳梦梅，是人是柳，非人非柳，虚虚实实，确确切切。我想抓住的就是中国美学中的“幻感”，越是画得实，越让人觉得是空相，这种悖论用写意是无法体现的。
左上：徐累《茫》，58cm×46cm，纸本，1994年
右上：徐累《笼中对》，63cm×51cm，纸本，1994年
下：徐累《飘》，58cm×87cm，纸本，1994年
徐累《沉没的青花》，78cm×56cm，纸本，1996年
100
为什么你对动物形象有一种特别的钟爱？
徐累
我也自问过这个问题，直至看到一个德国艺术家用标本做的作品，一下唤起了记忆。我前面提到的那个敬孺中学，是晚清状元张謇的侄子张敬孺创办的。张謇创办了中国第一个博物馆，其实以自然标本居多。可能受他的影响，学校也保存很多标本作为课件，甚至还有不足月的胎儿标本，据说是张敬孺儿媳流产后捐献的。每年秋天，标本教室前面的空地上就会暴晒这些标本，那种发霉的气味让我永远忘不了，我形容它们是栩栩如生，又死气沉沉，是另一种“老照片”。
这些童年的记忆根深蒂固，即使蛰伏很久，也会在某一刻显灵。艺术家的作品里，若有什么地方让人觉得似乎出了什么问题，那就去深究他记忆深处的事情，有些事情可能连自己都忘了，但或许能追到因果。
徐累《蝴蝶志》，64cm×115cm，纸本，2002年
徐累《鹿顶记》，65cm×88cm，纸本，1998年
100
你的作品中还埋了大量西方艺术史的梗，这又是源自谁的影响吗？
徐累
你说的梗，我的理解是一种出处，甚至是调皮的“坏念头”。
现代艺术的最大特点就是艺术家“观念”为上，具体到每件作品，又会是一些反转，让你意外，让你惊奇。没有一个观念艺术家不蔫坏，这正是艺术有趣的部分，如果你一本正经，那就趁早别玩这个，做“观念”的艺术就是亦庄亦谐。
类似这样的现代派艺术家，有两个半对我有所影响，一个是杜尚，一个是克莱因，半个是安迪·沃霍尔。杜尚是“无”，他不在乎看得见的；克莱因是“空”，他很在乎看得见的；安迪·沃霍尔是装作堂而皇之，其实是为了掩饰内在的华而不“实”。这两个半都与“虚无”有关，貌似能接通中国哲学的“空无”，但比较以后我觉得表现是不同的。西方人讲“空”，实际上是为了证明“有”，而中国人正好反过来，是通过看得见的“有”，证明是一场“空”，《红楼梦》就是最典型的。
100
你画里的蓝色跟克莱因有关系吗？
徐累
没有直接关系，其实我迷上克莱因的时候，画画是灰色时期。他对我的影响是观念性的，就是做“绝对”的事情，以及物质的诗性。
徐累《对弈》，118cm×200cm，纸本，2007年
徐累《世界池》，65cm×120cm，纸本，2007年
徐累《夜中昼》，65cm×112cm，纸本，2011年
100
你的工笔画法也有西方早期文艺复兴绘画的影子。
徐累
前面说过，我早期受到弗朗西斯卡的影响，等同于受到宋画的影响。早期文艺复兴时期的绘画都重视“形”，不像后来西方绘画重视的是“体”，这一点与宋画异曲同工。
所以我的工笔画是不勾线的，但结构和造型其实都很推敲，我会认真打稿，勾勒好轮廓再平移到正稿上，实际上有隐藏的边界，都是有“形”的，尽量“平面化”。早期的中国画和欧洲绘画都有这个特点，这给我后期的图像融合主义埋下了伏笔，就是说，至少在文艺复兴之前，人类的视觉经验彼此声息相通。
徐累《千里江山图》，65cm×121cm，纸本，2023年
徐累《世界的尽头》，132cm×325cm，纸本，2009年
博学多思，加之博物爱好者般的好奇心，赋予徐累普世的观察视角，从“见自我”，到“见天地”，再到“见众生”的递进，只在推开一扇门的距离。
100
你很多作品需要做大量文化背景的铺垫，这样画画你会焦虑吗？
徐累
在艺术上我没有焦虑，很享受这样的过程，就像蚕不断吃桑叶，最终是为了吐出丝来。不过生活在这样的时代，我想，每个人都会有焦虑，那就是社会技术的发展越来越快，前年还“元宇宙”“区块链”，今天就“AI”了，所有人唯恐跟不上时代被抛弃了。这似乎也在说明我们的时代特点，就是对大量信息的处理。艺术上也一样，不可能对所见漠不关心，不能对所感无所事事，20世纪以前的所有艺术，都是历史的遗产，都是人类文明的传统，我们能做的就是编织，也就是重新组织的能力。
如何在艺术史中运用算法，我用的就是中国传统的文法，例如比对的方法、适配的方法、中和的方法，而且一点也不违和。
旧酒装新瓶，会让人获得前所未有的经验，对我来说也是新的变量，从过去绘画语言的中西合璧，转到图像模式的中西合璧，这是一次升级，宽慰我的是个性走向共性，让我有绝处逢生的感觉。
徐累《世界的重屏》（局部）绢本2021年-2022年
徐累《世界的重屏》，220cm×300cm（画芯）绢本2021年-2022年
徐累《世界的床-2》，52cm×123cm，绢本，2017年
100
新工笔这个概念曾很流行，也曾饱受争议。作为其中一员，你怎么来理解新工笔？
徐累
我认为受争议的原因还是出于鄙视链。在一些人看来，当代艺术中，中国画一直处于低端，而在中国画中，水墨画又优越于工笔画，所以这里有双重歧视。所以新工笔成为显学，有些人是不习惯的。
当然，与当代艺术的其他相比，“新水墨”“新工笔”的弱势是不够国际语言，可是你反过来想一想，它的语言特色难道不会在未来成为优势？难道不会以古意的传承增补现代世界所缺？若以历史的眼光看，“新水墨”“新工笔”至少是沿着一个特定的画史文脉的推进，显而易见，它们不同以往，与代表20世纪的傅抱石、齐白石、李可染这些近现代画家相比，形态完全翻篇了，或许能代表21世纪的走向？是好是坏先不说，客观上就是这样发生了，还有时代特色，以此等要求类推，中国当代艺术还有现象级的什么流派，能在所谓国际性的当代艺术系统中独树一帜吗？还真不好说。
100
你觉得现在年轻艺术家流行的“国潮”“国风”如何？
徐累
我的视野中没有看到有这样的状况。大多数人跟的是国际潮流。以某种要求看，能让我相信的作品并不多，能从传统中蜕变而做得好的艺术更少，似乎这个方向更难。所以，不妨先从容易做起，从伸手可及的地方做起。
100
你怎么回应对于你的批评呢？
徐累
对每个艺术家来说，有多少凸点就有多少缺陷，有时，这种缺陷只有艺术家自己心知肚明，但他不会轻易告诉别人。如果你的洞察力够好，打蛇打在七寸上，艺术家会暗暗佩服。如果批评连蛇影都没打到，我在一旁看着都为你着急。
100
徐累
有人说我是个天线宝宝。好奇心重，兴趣多，对新事物总想感受感受，这一点可能遗传我的父亲，他今年86岁了，还玩朋友圈、看展、画画、烹饪，对世界充满好奇心，身体好，生活积极乐观。
在我看来，创作是犯案，研究是探案，我同样有一种剑走偏锋的态度。
animateattributeName="opacity"begin="0s"dur="9s"fill="freeze"keyTimes="0;0.22;0.33;0.56;0.67;0.89;1.00"repeatCount="indefinite"restart="never"style="box-sizing:border-box;"values="1;1;1;1;1;1;0"/animateattributeName="opacity"begin="0s"dur="9s"fill="freeze"keyTimes="0;0.22;0.33;0.56;0.67;0.89;1.00"repeatCount="indefinite"restart="never"style="box-sizing:border-box;"values="1;1;1;1;0;0;0"/animateattributeName="opacity"begin="0s"dur="9s"fill="freeze"keyTimes="0;0.22;0.33;0.56;0.67;0.89;1.00"repeatCount="indefinite"restart="never"style="box-sizing:border-box;"values="1;1;0;0;0;0;0"/
深圳美术馆徐累个展现场
100
所以你认为最好的中国审美，实际上是一种判断力？
徐累
审美不分国界，通常都有衡量的标准，比如尺度、节奏、平衡，好东西看多了，就训练出来了，一目了然，这是共识。但文化有其特殊性，也是另外的魅力、另外的身份之证明。经过几千年的积累，中国人形成了独创的审美传统，历朝历代，各有精、气、神，不仅高级，而且超前。
所以，若论中国式审美，先验的尽量不要变成教条的，要“振叶而寻根”，就是我一直强调的，以传统美学中的“原理”作为依据，引导自己的创作。我以为在今天的时代，中国审美的灵魂也许会蜕变成另外一个样子，仍然是前世的译本，更容易在世界范围内流动。
因此，寻找古代的“现代性”，创造现代的“古代性”，同样是意义的两极，我肩负两头前行，从中得到很多快乐。
徐累《鹊华异色图》(局部)，50.5cm×169.6cm，纸本，2021年
徐累《月亮的距离》，56cm×113cm，纸本，2023年
徐累《达芬奇与中国龙-2》，48cm×85cm，纸本，2024年-2025年
影响中国审美的人和他们推动的事业
采访、艺术顾问：顾维洁
撰文：赵舆（壹佰工作室）
