于是，在2020年这个特殊的春季，所有事物都陷入停滞之时，她认真地做出了一个拖延许久的决定，作为一名摇滚和民谣的重度乐迷，她系统地梳理自己的个人经历与关于民谣、关于摇滚的内容，记录下那些难忘的音乐人与场景。于是，就有了《沙沙生长》，以及《生而摇滚》。
采写丨吴俊燊
十八岁时，郭小寒从北京附近的小县城考上兰州大学，坐着火车从北京去往兰州。她选择兰州，是因为乐评人颜峻的文章——在他的笔下，兰州是中国的摇滚重镇，中国的西雅图。新世纪初的兰州，还不是一个很发达的城市，“一座铁桥孤零零地跨过浑浊的黄河水。月亮照在铁桥上，孤寂和落差感就这样罩在20多岁青春躁动的心上。”
大二、大三的时候，学校附近开始有了网吧。郭小寒和朋友们一起，十块包夜待在网吧不回宿舍，通过互联网去到所有的摇滚论坛找专辑、下载专辑来听，然后大家就一起聊，通过音乐结识到更多志同道合的朋友。也是在这个时候，她听到了朋友传给她的野孩子的音乐。那是一种很独特的生命经验，听着野孩子的歌，每天路过黄河、路过铁桥。野孩子在北京，用音乐回望自己的温柔乡，她也一个人，从北京到兰州，回望自己的家乡，在这些歌里找到了归属感。
在郭小寒读大学的几年里，野孩子在北京有了河酒吧，定期举办演出，小河、万晓利、左小祖咒在那里演出，许多诗人也在那里聚集。她在摇滚杂志上看见这些消息，对自己说：“既然兰州没有这些，那就回北京看看吧。”从兰州大学毕业，郭小寒坐着回北京的火车，穿过兰州到天水的56个山洞，耳机里反复播放着野孩子的《咒语》。这首歌反复唱着：“我看见他们来了，我看见他们走了！”
初到北京，郭小寒经朋友介绍到一家报社实习，后来去《北京青年周刊》任职，创办了文化副刊，成为第一任文化主笔。正是在这一段时间里，她得以用一个旁观者的身份进入处于生长中的民谣音乐界，去见证那些不同时代的音乐人的成长与发展。她和摇滚论坛上的网友们见面，以网络ID相称，一起结伴去看演出从最早的无名高地酒吧、好运俱乐部、13club、D22到愚公移山和Mao星光现场，每一个这样的夜晚都混乱且充实。
郭小寒
彼时，“民谣经纪人”成为了郭小寒新的称呼。2011年至2013年，她带着周云蓬、万晓利、小河、张佺、张玮玮、郭龙、吴吞等音乐人，行走在北京、上海、香港、台湾等城市，用“行走”丈量着时代，也体会着当代民谣的厚度。在这些与民谣同行的日子，郭小寒看着民谣歌手们逐渐从地下走到地上，从圈内走到圈外，从野蛮走到正规。2014年，她与合伙人共同创办“乐童音乐”这一音乐互联网公司，把自己行走的经验变成平台，帮助更多的音乐人。2016年，她在北京创立了一个“音乐演出现场和多元文化空间”——乐空间，成为音乐空间主理。
在过去近两年的时间，郭小寒都是一个自由职业者。疫情到来，这段空闲时间似乎被无限地放大。郭小寒并不觉得自己是一个天生写作的人，她只是在长久的暂停之中找到了自己的风格，所以，从这个意义上看，《沙沙生长》更像是她生命运转休止符中产生的东西。书中穿插着郭小寒十多年来的各种采访与文章，她喜欢把这些视为植物观察家的日记，十多年来积累的文本，足以让她像自然观察家那样去梳理民谣发展的脉络，体验亦或是重温，民谣在这个土地上如何“沙沙生长”。
《沙沙生长》，郭小寒著，理出版社2020年9月版。
所有这些书写，落到书中都是以人物志的形式出现。郭小寒在其中埋下诸多隐秘的线索，她不想把所有节点、所有关系都显露出来，而是暗藏进去，等待有心的读者去发现。她写小柯，想从大篇幅的对话中向读者呈现那个时代节点中的音乐人——从盗版时代向互联网时代转向，以及他们不知如何选择。她写顶楼马戏团，那个已经消失的乐队，是为了呈现这个乐队和五条人在风格上的相投与彼此之间的影响。
在写完大陆的民谣演变之后，她又写了台湾的几个音乐人，从胡德夫一直到林生祥、张悬。她把这样的安排看作是一个“莫比乌斯环”——书写胡德夫，是为了钩沉台湾上世纪七十年代的民歌运动，这样的运动是如何影响了台湾的民谣，进而影响台湾的流行乐。而老狼、高晓松的音乐，又是来自于他们早期听的台湾流行乐。
《生而摇滚》，郭小寒著，中信出版社2020年10月版。
同时，郭小寒也想在两岸的音乐中找到可供参照与镜映的对象，她写林生祥，是为了对照九连真人与五条人，他们都是方言的、摇滚乐基调，同时又带有社会反抗意识的音乐。关于张悬的书写，则是因为她的音乐一直在并行——从12年和朴树一起做演出，后来又被拿来和曹方相对比。“张悬的存在，犹如一个镜像，又似乎是另外一个版本，观察她的成长可以对比到内地很多人的成长。”
民谣似乎正继续生长着，就像那条始终流淌着的河流，但有很多时候，郭小寒却也感受到时代渐渐拉上了大幕。正如梁文道在封面上写道的：“虽然说是生长，可奇怪，我听见的却是落叶成堆的沙沙声响。或许正因为这是民谣，书里我还意外读到了侧面的时代，曾经被寄予厚望的未来，以及早已熄灯的所在。我希望，这一切都是春天的故事，但事后回想，只怕那是深秋灿烂。”
独立音乐与商业市场之间存在着怎样的张力？“地上”和“地下”到底指代着什么？在与市场的互动中，独立音乐人有没有可能，又应该如何保持自己的独立与锋芒？带着这些疑问，对郭小寒的采访从《乐队的夏天》开始。
“地下”是靠自己生命的本能做自己愿意做的事情
新京报：野孩子应该是在你生命中无比重要的一支乐队，你会怎么评价他们在《乐队的夏天》中的表现，以及他们的退赛？
郭小寒：他们第一场《黄河谣》的现场真的很好，当其他乐队都在比谁更“炸”的时候，只有他们展现了沉静的力量。但这种沉静的东西又让大家直观感受到了能量，它比“炸”的能量更能让人受触动——原来安静也可以，原来没有歌词也可以，原来没有乐器也可以，它颠覆了大家对乐队、对摇滚乐的想象。
关于他们的退赛，首先，我觉得离开有两种意义上的离开：一个是人的离开，一个是作品的离开。野孩子恰恰是选择了作品没有离开，只是人离开了。比如《竹枝词》，在流传范围上是非常广的，而且一度成为“乐夏”所有的歌里面收听率最高的一首歌。作为一个乐队，参加这样的一个比赛，到底是想让别人记住你？记住你的作品？还是既能记住你，又能记住你的作品？我觉得是他们选择让真正属于自己的作品留在这个舞台上，于是就把人退下来，这在我看来，是一个很智慧的选择。
我认为“乐夏”这样的舞台，可以一下子把你的声量放到巨大，它就是一套巨大的音响工程。你作为一个很小的声音，通过系统可以放得很大，但这所有的东西都基于你本来就有的东西。所以，“乐夏”所放大的是乐队本来就有的那一面。比如国风的环节，如果让他去唱这些网络歌曲，在他生命中本来就没有这一面，你怎么让他去放大？这真的不在他的性格里面，也不在他的作品任何一个表达层面里面。
新京报：你怎么看五条人的音乐和他们在今年的爆红呢？
郭小寒：我在书里写了一场五条人不可复制的演出，他们最后一次在海丰的音乐会。我和他们最早的设计师在县城里面逛，你会发现他们的老师、同学、表妹，各种亲戚朋友都在一起搭台唱戏，那种感觉很好。他们和我讲：哪里是换港纸的地方，哪个是陈炯明，照着他们的歌走一遍县城，你会发现他们的音乐和他们县城彼此之间的生长。
我觉得五条人当下的爆红，可能代表了一种草根的逆反。但是我必须要强调的是，这个节目并没有太多展现他们音乐上的特色。当下媒体各种对五条人的采访，在我看来是很糟糕的，那些采访得到的东西，过了这个夏天大家还会记得吗？但是过了十年之后，我觉得拿出一篇我当年在海丰县的经历，观察他们的县城如何影响了他们的音乐，这对我而言是更有意义的。
五条人的好玩是在于他们真的是心怀宇宙的人，为什么没有一个媒体过来问他们：你对世界怎么看，你对宇宙怎么看？没有人去做这样的探讨，整个时代都是基于故事来消费，消费情绪、消费人设，就像以前左小祖咒唱的那样：“把这个故事再给我讲一遍”，但是有什么意义呢？大家不想去探讨，或者没有时间、不愿意去了解和打开一些人。
五条人乐队
我写了这么厚的书，我真正了解仁科吗？我不了解，但是我用十年的时间慢慢去了解和打开一个人，在这个速度放缓之后，你会有很多丰富的东西，就像在一个长镜头里面，它会有其他的东西出来。它可能会比直接的非常浅层次的交流要稍微有空间感和层次。
再说回五条人的音乐，他们非常受东欧的那些东西影响，一个是波西米亚或者吉普赛文化的影响，同时也有东欧在苏联解体之后，那种空泛的自由主义所展现的个体对群体的反抗。他们也受德国一些先锋音乐的影响，还受布拉格先锋乐队“宇宙塑料人”的影响。他很喜欢看库斯图里卡的电影，以及他所喜欢的东欧文学、电影艺术，这些都影响过他。如果我要写说明书的话，我会讲它的配方和原料是什么，他们是从哪里汲取养分。
更深一层，为什么他作为一个海丰县的人会跟这些有连接？就是因为全球化之后，信息的高速传达。他对那里的信息掌握得太多了，他很喜欢苏联文学，而且他对共产主义在苏联的瓦解一直有着迷一样的好奇。这些隐蔽的连接，是我试图通过书去找到的，我很喜欢做这种连连看的东西。
在这个过程当中张悬没有被标签化
新京报：在评价乐队的音乐时，“地下”似乎是一个备受争议的话题，你觉得“地下”到底指代着什么？
郭小寒：“地下”是一种气质和精神上的东西，而不是一种贫困潦倒的状态。所谓“地下”的状态，是一种自发地做自己愿意做的事情，而不是大众流俗的东西，在这个基础上，他宁愿让自己现实生活是一个没那么好的状态，但是他坚信自己的东西，这才是“地下”。这还包括一些DIY的手段、独立的发行、出版、周边产品的设计制作研发。这些都是没有得到谁的许可，也没有什么资格证，他都是靠自己生命的本能，克服了重重阻隔在做的事情。在国外，有很多乐队都保持着这样的一种状态，他们所做的东西，都是发自本心的，而不是为了讨好谁。
郭小寒：会有这样的影响，但这不是“乐夏”的错，是整个行业不够健全、不够丰盛造成的。一是“乐夏”这样的节目，这样可以把独立音乐人的能量放大的平台太少，二是独立音乐人见过的世面太少，以及大家对自己的坚信的力量太少。
如果全中国有10个“乐夏”这样的节目，有20个像摩登天空这样的公司，所有的独立音乐人都还可以借助各种平台，而不是挂靠到某个公司、某个节目，也不是傍某一个大哥、靠某一个农民企业家来资助，就能获得很好的发展；如果全国有1000家livehouse，可以从周一到周日去演出，可以有500人、1500人、一万人的场馆，那没有任何问题，这是一个健康的良性的体制。这样的体制在东京、伦敦、纽约，在任何所谓的国际化大都市里都有发生，但只有在北京、上海、深圳没有发生。
现在突然有了“乐夏”作为一个出口，整个行业的所有东西就都到了这儿，现在“乐夏”火了之后，所有做音乐节的主办方都会来收割在“乐夏”出头的人，其他的音乐人就没有机会。但其他人就一直在找这些出头的人，因为没有别的渠道。所以就有这样的状况，但不是“乐夏”的错，周云蓬说的也没有错。
新京报：刚刚你也提到了livehouse，你在书中这样问道：“livehouse走到尽头了吗？民谣改朝换代了吗？麻雀瓦舍的倒闭是不是证明独立音乐是个伪命题？”这是你2015年时所写，到今天又有什么样的观察呢？
郭小寒：麻雀瓦舍是这些民谣在北京的一个很重要的摇篮，因为麻雀瓦舍能容纳500人甚至最多1000人。野孩子的听众也都是从十几个人慢慢发展到1000人。到了1000人之后，因为场地所限，麻雀瓦舍就再也上不去了。它也没有能力开连锁或者再扩大了。
超过1000人之后就是被更多人看到，于是被唱片公司收割，收割之后，野孩子就属于所谓地上的状态。但这样之后野孩子每年都会在麻雀瓦舍演出。但实在爆满装不下的时候，就要去体育馆，就需要有唱片公司来包装他，于是进入到了一个契约里面，进入到一个商业社会中。所以livehouse是一个商业的临界线。
郭小寒：张悬就是从独立音乐开始的。她从个人化的野生状态变成正规军之后，是没有被改变的。她的音乐有一个很坚硬的内核，依旧有着自己做音乐时的那种清醒和犀利，包括那种表达的准确，是没有失去的。随着她自己的成熟，她看世界的层次越来越丰富，她的洞察越来越深刻，这个东西使得她没有迷失自己。之后，她进入唱片工业，从在30个人的小酒吧里卖唱到去环球这样的大唱片公司，几乎当年出来就是“一姐”。这也是她生长的过程，在这个过程当中她没有被标签化，没有产品化，没有被过度扭曲，依旧有一个很坚硬的质感在里面。
新京报：独立音乐和整个商业市场的关系是怎样的呢？或者说，独立音乐的蓬勃发展期待一个怎样的生态？
郭小寒：独立音乐、独立厂牌发展得最好的是（上世纪）九十年代的伦敦，当时有一个“酷大不列颠”的概念。有了这个概念，很多厂牌，包括一些小厂牌，包括很多中国人喜欢的厂牌，都是在那个时间被发展壮大的。
说到底，独立音乐是一个生态，它生长于整个商业市场之中。这样的生态可以有很多的丰富的层面，但每一个生态都需要主理人。这个主理人要有自己强烈的性格、审美和能力，同时需要整个大环境——“酷大不列颠”就是鼓励年轻人创造自己的文化。所以有一个社会意识形态的问题，只有在这个情况下，才会有百花齐放。这个时候，所有的大唱片公司都会投资或是直接做子厂牌，可以非常垂众的子厂牌，从而产生非常垂众的音乐。
与此同时，所有的媒体，所有的音乐奖又非常开放，他们用审美标准而不是风格标准把所有音乐放在一起，再向大众推广。整个体系是一个闭环，这是一个有机的生态，它需要很多人的努力和取舍。这个生态很可能十年就没有了，但是其中的确产生了很多非常有意思的东西。
这样一个生态在当下的中国市场存在吗？当然不存在。所以不要把同样的标准放在当下的中国市场。但是，这样一个野生的状态下，会不会诞生有意思的音乐，我相信会有的。
校对丨吴兴发
