2018年秋，清华大学艺术博物馆举办了一场名为“西方绘画500年——东京富士美术馆藏品展”的大型特展。
作为最早西化的东方国家之一，日本从明治维新之后就引进了欧洲“美术馆”的体系。以“美术馆做的不是空盒子，而是传播理念”为口号，大批美术馆在80-90年代如雨后春笋般在日本兴起，而东京富士美术馆则是在这个体系内建立较早、也是最顶尖的民营美术馆之一。而此次画展正是精选了自东京富士美术馆的60幅西方艺术经典藏品，以这个东方国家的视角勾勒出一幅16至20世纪西方艺术500年的历史画卷。
“西方绘画500年——东京富士美术馆藏品展”特展
此次，福布斯中国特别与参与本书编撰的杜鹏飞馆长、陈丹青、清华大学吴冠中艺术中心博士后马萧、中央美术学院博士在读江上越，以及上海书画出版社社长王立翔进行了一番对话，从展览、图书聊起了他们眼中东西方文化的交织与互动。
《交织的目光：西方绘画500年》图书
差异化的叙事方式
在如今的图书市场中，讲述“西方艺术/美术史”的图书不在少数，但这本以“交织的目光”为题的《西方绘画500年》，有着诸多与众不同之处。
福布斯中国：这本书与市面上其它的讲述西方绘画史的书籍和画册相比较，在侧重点、文字风格、主题划分等多方面有什么区别？
福布斯中国：这是一部讲述西方绘画史的书籍，但参与编写的团队成员却全为亚洲艺术家和学者，为什么会有这样的安排？在亚洲视野下的西方艺术有着怎样的不同？
江上越：这本书的意义就在于他提示了以东方的角度写西方绘画史，写的是东方和西方交织的流动形态的美术史，编写团队成员都是身临其境的参与者，有感而发，这种接地气的“西方绘画史”更有价值！今年我被日本文化厅选为日本杰出艺术家，明年派遣洛杉矶和纽约，我希望把这本书的内容也给欧美人讲讲，我相信对于欧美人来说亚洲角度的“西方绘画史”也会是耳目一新，让西方美术史更加丰富。我认为这本书的贡献也在于这里。
福布斯中国：这本书的标题很有意思，以“交织的目光”为题，希望传达什么？
清华大学博物馆馆长杜鹏飞
江上越：德里达谈到“万物都在流动，变化”他甚至否定了真实的存在。而作为艺术家，都希望追求真实的存在，流动和变异也许就是真相。美术史是时间轴的流动，是否同时也包含着空间轴的流动？西方和东方的概念是在整个历史上时间并不长，它是一块儿连着的欧亚大陆。人们在这块欧亚大陆来来回回，互相传播吸收艺术，形成，发展文化。艺术家创作作品，到世面展示，流通，进入美术馆，这个过程中，历史是不断生成和不断的更新的被书写。在这本书中我们是在讨论西方绘画，但又不完全是西方绘画，是东方人眼中的西方绘画，在漫长的过程中被赋予的概念，许多故事也是东方人赋予的，即是东方和西方“交织的目光”。
穿越时间“对话”名家
但我所谓“郑重其事”涉及更深的层面。公元二世纪埃及的法尤姆肖像是为了主人死后嵌在木乃伊棺材上，而且据说要在主人年轻时画好，等很久，主人死了，才用到那张肖像——多么郑重其事啊，现代人不可想象。
十六世纪，梅美林的时代，夫妻肖像中间是圣经图像，换句话说，弄一件肖像画是神圣的，必须和我主耶稣挂钩。之后，所谓资本主义，所谓科技时代，起来了，但直到十八世纪末安格尔时代，一幅肖像仍然是绘画的大工程。
福布斯中国：肖像画其实是要跟绘画对象感情联结，甚至不止是了解而是需要以信任为基础的，比如说萨瑟兰那幅因为太像而被付之一炬的丘吉尔画像。您怎么看肖像画过程中画家与模特的关系？什么样的距离能还原真实？
陈丹青：要看在哪个时代。埃及法尤姆时代，画家必须征得模特同意才能画主人的脸，近乎法律关系。文艺复兴到巴洛克，画家与模特（其实是雇主，多数身为王室贵族）是主仆关系。萨瑟兰画丘吉尔是二十世纪的故事，艺术家地位比较高了，丘吉尔不高兴，表示不满，艺术家不高兴，就把画烧了。古代没这种事。
你是用二十世纪的观点问这问题。至于“还原真实”，怎样才算还原？怎样才算真实，永远争不清楚，尤其涉及每个人的脸。在艺术家一面，涉及他的本事与风格，在被画者一面，涉及复杂的心理。人最想面对、最难面对的事情之一，就是瞧着画中和照片中自己的脸，满意还不满意。你瞧瞧如今千千万女子拿着手机拍自拍像，横竖不满意，拍了还要拍，多麻烦、多起劲啊！
马萧为本书著有《重识萨金特》这一篇章，我们问起他如何看待这位画家，他说：“今天萨金特在美术史上并没有获得足够的重视。这也很正常，每个时代都有一批画家，在接下来的几十年上百年被遗忘。”
福布斯中国：他对于西方绘画究竟有着怎样的影响？他对于你的艺术道路又产生了怎样的影响？
马萧：萨金特比马奈、莫奈更晚，和后印象派的那些画家差不多算一代人。其中，塞尚被认为是现代艺术之父，启迪了毕加索和更晚的一批画家，完全改变了艺术史的发展方向。萨金特不在这样一根主线上，所以他的影响是非常有限的，停留在水彩画或者肖像画某些专门的领域。不过，他倒是影响了咱们二十世纪的油画先驱李铁夫先生。李先生描述师承的时候，自称萨金特的私淑弟子。他有几张肖像画，格调很高，用笔就是萨金特的路子。萨金特是写生绘画中一个非常高的标准，他的作品，几乎全是写生。一战期间，他应邀去前线写生，画的一批水彩画好极了。我常常看他的画册，希望能学到一点皮毛。
福布斯中国：您说“艺术史上的价值不等同于科学史或社会史。”其实很多当时的画作原本就是写实，画家仅仅是在记录生活中的景象，但是随着时间流逝，有趣的是，他们的技法，以及对当时社会的还原，又产生了历史价值，该怎么去看待现实和时间赋予画作的那层艺术以外的价值？
艺术家独立创作，是近现代的事了。之前都是订件，来自教会、王室、贵族，画家得按照他们的要求严格创作。文艺复兴时代，合同甚至细致到一张画里面有几个人物，需要用多少金箔，用多少青金石。这样的作品一开始就具有非常明确的用途，宣传宗教、皇权等等。那么时过境迁之后，这些画固然具有了一种文献的价值，是珍贵的历史遗存。不过，从另一方面来看，这些画的原初语境消失后，就变成越来越纯粹的艺术品了，变成我们纯粹的审美对象了。这种价值，超越了时间和现实，也就是说，我们可以完全不了解一幅作品的来龙去脉，但完全不影响被这幅作品在某一个瞬间完全击中。
清华大学吴冠中艺术中心博士后马萧
福布斯中国：日本西画东渐的油画作品和西方油画有何区别？会保留哪些地方性的特色？
江上越：日本的油画和西方油画的区别和特色，在每一个时间段和地域都有非常多的不同。我如果简单概括的话，日本油画有三个特点。
第一点，写实油画和日本职人技术结合。任何一个艺术都会和这个国家的民族，习俗，哲学相关。日本的匠人精神很多人都知道的，日本把匠人题为“职人”，所以非常注重细节，早期的写实油画和日本的职人思想结合，形成了非常细腻的，近看非常写实，远看却又不写实的有点奇怪的油画。
第二点，油画和日本传统的冲突和融合。日本很多油画家早期是跟着日本画家学习，日本琳派和狩野派都是是非常艳丽的色彩，笔触豪放。在日本油画界的巨匠梅原龙三郎的作品中可以看出和日本琳派共同点。包括藤田嗣治的作品画面也是应用了日本画的线条和淡雅的色彩关系。不只是在形式和技法上，主题上也有日本式的风格。在日本被称为是天才的“青木繁”的代表作品《海之幸》中画的题材是日本当代渔民的生活，可以看到千叶当地的自然崇拜的气息。
第三个特点是不完整性，日本吸收西方绘画的形成的“不完整性”，虽然在欧美也许被视为是一种油画的“变异”但是也是新的开始，也预示了“东方油画”的可能性。
中央美术学院博士在读江上越
东西方艺术的交织与互动
《交织的目光：西方绘画500年》一书以东方视角阐述西方艺术史的发展，书中写道：500年艺术史发展的一条隐线就是东西方艺术的互动。在图书的前期筹划阶段，年轻一代受众观感成为团队的重要的考虑点，而图书出版后，王立翔社长在上海书展中也把这本书推荐为必读书Top10。
谈到此次图书的潜在受众群，杜鹏飞表示：“在我看来，这本书的读者应该无所不包：从初具阅读理解能力的儿童，到白发苍苍的老人；从艺术理论与艺术创作的实践者，到普普通通的艺术爱好者。何出此言？因为我前面以及说过，只要走进博物馆，走近艺术，你总会有收获。我现在要说，只要翻开这本书，你就会被那些精美的图画与流畅的文字所吸引，就会不知不觉走近艺术，从而有所收获。”
福布斯中国：您如何看待当下针对“网红展”的打卡行为？您觉得欣赏传统的艺术展是否具有门槛？
杜鹏飞：针对“网红展”的打卡行为固然要一分为二地看，但是我个人觉得总体上是好事，是好现象，是值得肯定的。首先要肯定其积极的一面，它反映了“网红展”之红，它说明有人在用心地为观众做展览，而观众也表现了足够的热情与响应。之所以还要一分为二地看，是因为确实有一些观众可能只是出于某种好奇，或者直白地说就是跟风。但是，我还要说但是，对优秀艺术展览的跟风“打卡”并无不妥，这种“从众心理”不仅无可厚非，而且恰恰是人类在漫长进化过程所产生的一种正常的本能性的反应。何况在这些“打卡”观众中，一定有一些是真爱，也一定有一些会因此而产生对艺术的真兴趣，从而渐渐走近艺术，升堂入室。
欣赏艺术展是否具有“门槛”？我的答案是“No”。我们每个人都拥有与生俱来的感知能力，我们要充分地利用这种能力。博物馆所提供的艺术展览，无论其“主题”或“主旨”如何，无论你懂或者不懂，都不妨碍你对每一件或某一件艺术品产生源自内心天然感知力的自然反应，所以要去看啊。至于说那些以艺术研究为目的的学生或学者，因其自身已经积累的艺术史知识，从而能对艺术品给出更有理论高度或更为系统的阐释，则显然不是人人都能、也不是人人必需的能力。那确实是有“门槛”的。但是，请相信我，只要走进博物馆，走近艺术，你总会有收获。
“西方绘画500年——东京富士美术馆藏品展”特展
而被问起为何会在此前的上海书展中，将这本书推荐为必读书Top10，它对于绘画“小白”人群，是否也会产生比较深远的影响，王立翔说道：“艺术面前人人平等，即使没有基本的艺术知识储备，面对一幅画，每个人都会有自己的感知和理解。因此，当下年轻读者群体，无论是不是‘小白’，定能在书中有所收获。何况现在很多年轻人都有海外学习或生活的经历，他们也许在国外游览博物馆时，面对西方绘画会有疑惑和不解，本书也可以作为引导，帮他们找到相应的答案。至于是否会产生比较深远的影响，我想，只要能够激发读者对于西方绘画的兴趣，或是加深对西方绘画的理解，对他们有或多或少的帮助，本书出版的目的便达到了。”
福布斯中国：您认为对于读者来说，看一幅画究竟是在跟当时的场景交感还是一次跟画家本人跨越历史面对面的机会？
杜鹏飞：这是一个听起来有些高级的问题。我倾向于认为，仁者见仁智者见智。谁有权利代替观众去回答他个人的感受呢？每一位观众因其自身的阅历与知识结构的不同，因其面对一幅画时的目的不同，都会有各自不同的欣赏体验。产生“跟当时的场景交感”恐怕是一种无法回避的自然而然的体验；而是否会当做“一次跟画家本人跨越历史面对面的机会”，则会因人而异吧，毕竟不是每个人都有“发思古之幽情”的心理积淀与心理需求。
福布斯中国：上海书画出版社最初决定出版《交织的目光：西方绘画500年》这本书，是看中了它的什么？
最后，本书还有一大亮点，便是探讨西方绘画艺术对东方的影响。我们为什么要了解西方绘画？读者一定能够在书中找到答案。
上海书画出版社社长王立翔
福布斯中国：书中写道：500年艺术史发展的一条隐线就是东西方艺术的互动。东西方艺术究竟是如何互动的？在中西方绘画各自的历史上，哪些技法、风格或是作品是两方融合以后的新产物？
马萧：东西方互动这个概念，这几年国内学者也在提。中央美院的李军先生，一直在研究文艺复兴艺术里的中国元素，有很明确的证据说明元朝把东方的影响带到了欧洲。我很尊敬的一位画家徐芒耀先生，对这种观点持反对态度。他在法国前后留学好几年，据他的了解，身边没有一个欧洲的艺术家承认这样的影响，起码主流圈子里是这样的。其实他们都对，但是说的不是一回事。李军先生说的是图像层面；而徐芒耀先生说的是具体的绘画层面。不管怎样理解，有一点是可以肯定的，这五百年来，西方对东方的影响显然远远大于东方对西方的影响。也许在十九世纪中期以前，这种影响还维持着一个低水平的平衡的话，那么从十九世纪中期开始，英法侵入中国，美国侵入日本，以极其强势的办法告诉东方已经落后了，是从器物到制度层面的全面落后。所以接下来就是全盘西化的开始，西化意味着现代化，美术只是其中的一小部分而已。
日本向欧洲派出留学生，中国从他们那里获得二手经验，再直接赴欧洲留学，这远远谈不上与西方互动。具体到美术领域，技法、风格、影响什么的都不用说了，展开也很繁琐，仅看一点就可以知道西方的影响有多大，在国内，画油画的人甚至比国画家多。咱们这次文集中约稿的画家，几乎都是画油画的。
江上越：当下我们如何认知“油画”，如何判断“油画”呢？就像日本艺术界也常常说“中国画”、“日本画”到底是什么一样。同样当下“油画”的面貌与过去相比非常多样化，很难用一个形式去区别。几乎只能用“材料”的角度去分析。
其实在500年的艺术过程中西方和东方是互相交往，互相传播的过程。比如现在在中国和日本的正仓院都可以看到丝绸之路传过来的波斯的玻璃，也有研究说因看到这个玻璃发明了陶瓷的新的样式。马可波罗当时与元代皇帝写了“东方见闻录”对当时的欧洲影响非常大，同时元代的艺术影响了伊斯兰圈的细密画，日本的浮世绘又影响了法国的印象派的艺术家们。艺术是在不断传播和交往过程中不断发展的。
特别可以提出的是，“油画”是近代中东方国家在被迫开国，西化的产物，是近代东西方交流的结晶。从更高的视点来看，它是不同文化，文明交流的碰撞，矛盾，融合的结晶，它不只是停留在艺术层面，让每一个东方人，西方人，都从中重新思考“近代”、“共存”、“多样化”等等问题，是有着普遍意义的。
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