全文刊载于2017年《收获》长篇专号（春卷）
因为经历，所以可信
文/蔡骏
一
《怪鸟》的第一个故事是《怪鸟》。都说林子大了什么鸟都有。可“我”的林子不大，世界也不大，不过是被四条马路框起的几十栋房子。那是个新村，新村坐落在上海的西郊，周边就是农田甚至荒野，远离市中心的“上只角”。有各地来的新移民住在那里，原本“我”的生活一切正常，后来怪鸟来了，那是一只从北方飞来的叫作“大尾巴练”的鸟。小三子一定要射杀那只鸟，他在整个的射鸟过程中不仅给自己和家庭带来了麻烦，而且把“我”的一只眼睛也射伤了。那是一九六六年之夏，男孩十一岁，他成了一个怪人，那只受伤的眼睛不会流泪了，无论多么悲伤它永远是火辣辣的了。不仅鸟怪，人也怪。人生和世界在撕裂并陷入了混乱。
《薇拉的城堡》显然是故事的延续。薇拉是全篇的重要人物，她贯穿始终，她和男孩共同成长，从相识到玩伴直至分手，时有时无地与男孩共同经历着各种波折。在上一章里她已经出场，而在这一章里便完全展开。有无数人写过城堡，但是表现用课桌椅在大礼堂内垒起的城堡可能绝无仅有，未能想到的是它竟然成了一个女孩的避难所。女孩在这个城堡中扮演过女巫，并且想到过死。
《稻草人》的情节可以分作两段看，上半段主要写了大卫爷叔风雨飘摇地站在九号垃圾箱上被批斗，而下半段写了小孩子的恶作剧。妹妹最后用一根柳条刺向杵在垃圾箱边上的稻草人的时候，事实上她的幼小的心灵已经被扭曲、伤害和污染了，她不再仅仅是哭泣和恐惧，她有了仇视，并差不多已经学会了把仇视转化为刺向对方的动作。小说家在故事的结尾处饶有深意地写道——
在跨进南门的时候我想，无聊，其实还是让她走北门的更好。
《绣花鞋》的荒诞性完全源自于那个荒诞岁月。神志不清的老太太躺在担架上，她原本套在脚上的绣花鞋不知哪里去了，那里头塞有钱款和全国粮票。这个故事太独特了，如果脱离了那段岁月的背景，根本不可能存在，它完全超越了一般的艺术想象。
《墨迹》让我想到了阿巴斯的伊朗电影，对，伊朗电影善于用孩子的视角透视成人的世界。成人的世界大而凛冽，但也细小残酷。
《画像》让我看到了人的内心的紧张，歇斯底里的紧张是由于整个大环境造成的。因为紧张而导致恐惧，又因恐惧造成了身心的崩溃。几十年后，当“我”在纽约的画廊看到青年毛泽东的画像，想起棚户区来的喝了酒的无名画家，时过境迁，不胜感慨，并似乎感悟到了某种禅意。
《小调》写少年男女之间的事儿。两人相处，即便面对共同的困境，并经历相同的命运，却也无法操控自己的情感，少年人听到了自己内心的某种断裂声。人性如此顽强，似乎并不亚于生活本身的悲凉。《直角转弯，直角转弯》，那是上海爷叔的灾祸，爷叔似乎注定了要以转圈完成自己的一生。小说的隐喻性具有很强的现实感，许多年过去了，但仍有不少人带着历史的隐痛就这样习惯性地绕着圈活着。
不消说，整篇最让我兴奋的是《灵异事件》。无论是悬念设置，人物描绘，气氛烘托还是铺垫，都是一部极有意思的悬疑小说。吴老太没有跳楼自杀，自杀的是小吴老师，以讹传讹却搞反了。这个结局并不出人意料，但过程写得一波三折，波澜起伏。但最最力透纸背的，是最后那句话——
有一次我又去翻吴老太先前用过的书桌，看到一张很小的纸片上有字，是用红墨水写的。歪歪扭扭的字，不过尚可辨识：我还活着，形同虚设。
这句话揪住了我的心。
活着的人，其实，也是个行尸走肉。至此，时代怪鸟的光怪陆离张牙舞爪已呼之欲出。
我相信，小说家对篇目次序是精心设计过的。紧接着吴老太的《灵异事件》的是《姨外婆和她的太行山上》。这个故事比前一个更为悬疑，甚至有改为心理惊悚故事的可能性，而最后以精神病院告终，也确实给足了以上的可能。
《去上只角》，对上只角阿娘家的生活习俗及人物的描写，几乎是西区新村下只角的镜像对照。上只角VS下只角，在上海始终存在着两只角的对立，但是在这里，小说要表达的显然是，覆巢之下，焉有完卵。堂哥来玩，因为“空心翻”落地受伤，而父亲每月送给祖母的烟钱，最后都花在了堂哥身上。这是非常有力的一笔，在这里我可以看到在一个动乱年代的上下两只角达成的某种一致与和解。
刚开始读《外国女人》，我已预料到了可能会有虚晃一枪的叙述手法。果然。大表哥，福尔摩斯的故事，永安公墓，盯梢跟踪，抓特务，外国女人的特有的气息，一根线细细地揪着心走下去。而最后突然翻转，这几乎就是一部剧作，这里却是淡淡地以小说的笔调描绘了出来。
在经历了惊心动魄的斗鸡事件（《鸡王》），以及在眼见舅舅的艰难婚恋之后（《脸盲》），男孩长大了，从单纯透明的“阳光灿烂的日子”，逐渐地走向了更为杂乱也更为尖锐的生活。这就是青春的轨迹。我喜欢王小波的那句话：古今无不同。
而在所有这些故事里，最让我着迷的，便是《我与流氓擦肩而过》。
请看开头第一句——
底楼二室是毛豆家，他们一家四口人，毛豆姆妈，毛豆爸爸，毛豆以及毛豆的姐姐蚕豆。
当然，这样的句式在《怪鸟》中比比皆是，无需铺垫，开门见山。但这一句尤其好，就像一部电影直接先来个人物介绍，很有感觉。然后是毛豆一家的描摹，接着却晃到“我”与别人的打架恩怨（打架意味着青春荷尔蒙的旺盛，意味着生理和心理上的独立，我想），再是白日梦般进入桃花源——
后来走到了小路的尽头，抬头，豁然开朗，居然是一个大湖。我是根本就没有想到会遭遇到这么漂亮的一个湖，它好像是突然之间为我而从天上落下的。以后一连数天，我都来这个湖边享受美景。可是那天来了两个解放军战士，他们盘问了我一番，然后就叫我走，还要我别再来了。解放军战士说，这是禁区。
这个秀美的湖就植根在了我的心中。多年以后我还在想它，又去找，可找了几次都没能找到，也没人知道在那个区域有过一个什么湖。我回忆说要走小道，曲里拐弯，周边先是田野，然后就是密集高大的冬青和松柏，随后刹那间它就在你的眼前展开。可他们大多数人以为，那不过是一个失意少年的幻觉，是个梦。
参照过去的上海地图，我猜得出“我”走到了哪个神秘的不可言说的角落。但这段的意境又超越了一般意义上的梦，更像是一场冒险的旅行。
接着高潮来了，相比二十篇故事中贯穿始终的薇拉，身为“阿姐”的蚕豆（尽管就住在“我”家楼下），犹如流星划过了“我”的二十分之一，短暂却灿烂夺目。我看到了一个不错的夜晚，然而什么都没有开始，就已经结束了。另外，是蚕豆以其直截了当的方式修正了少年的人生轨迹。这个故事我甚至觉得它差不多就是整部长篇的高潮，尽管并没有过度夸张的描写，但是我已经感受到了情感的强烈冲击。
蚕豆后来死于嫩江的一场洪水，回来的人说，她在那里有一个小小的碑。我的流氓梦基本上就止于和蚕豆的夜谈。想过，如果那晚我有足够的胆量在蚕豆的丰胸上摸一把，那么日后有可能成长为杜月笙之流吗？傍晚，我仍然会趴在阳台围栏上看二室一家在树下吃饭，那家人总是好胃口，就是少了蚕豆了。
读到这里，让人悲伤又无法言说，总之有了泪点。说是我与流氓擦肩而过，不如说是与青春擦肩而过。在苏州河边的偏僻角落，成就了一个上海孩子的西西里美丽传说。
《最后一餐》和《鲍家人》都写了老干部的悲剧，他们的共同点都是来自北方，都有着非凡的战斗经历。大弟妈妈根本不能接受上海人的生活方式，而鲍厂长却是过度地爱恋着这里的一切，他甚至喜新厌旧，在上海安了新家。当然，人物在小说中是有发展和变化的。两部作品都写了死亡，大弟妈妈在结尾处的死亡完成了作品的主题。而鲍厂长在一开始就因为手术针刺麻醉失误而死，剧情由此回溯并同时推进。
《国语》里的骆一民不会说上海话了，其实说国语与沪语并不重要，重要的是本心本性。在我看来，这是所有篇目中最为独立而标准的短篇小说文本，具备了传统短篇小说的全部要素，小说家以其纯熟的白描手法勾勒人物，并在结构上保持了无懈可击的完整性。作品的深层解读可以视作个体在文化霸权语境中的本真失落和异化，而在故事层面，整部长篇读下来，到了这里它已经有了青春散场，即告尾声的萧瑟感。
《没有人是幸运的》，不晓得能不能用老克勒来形容贝雷帽老先生？我的兴趣点不仅在这位老先生身上，同时也在作品的戏剧性的场面上。老先生和少年人共坐在弄堂的长椅上，吃出屁豆，喝朗姆酒，一口一只，或数口一只品尝着长春食品店的彩色点心。两人在守候着同一个人，但是目的不同，各怀心思，而事实上那座公寓已成空茫，要等待的那个人已经不在了，死了。
整部小说多处出现了死亡，可以想见那个年代往往不得不直面死亡。但是小说家并没有刻意地以死亡作为故事核去设计冲突，死亡决定不了全部，有时候它只是被当作平常事来写。这个要控制好，并不容易。
最后一篇《空中的爬行》终于离开了故乡，告别四条马路勾勒出来的小世界。那个年代激情澎湃，一腔碧血，荷尔蒙过剩，年轻人空中爬行的象征性在于，因为疯狂，人已非人。接下去便是与薇拉的错位分手，高处坠落，疼痛伤感。故事蕴意的指向是显而易见的。
可是这个时候我就会想家。以前起床后会去买大饼油条吃，或许在摊前还能撞见薇拉。
全篇以“薇拉”结尾，尽管我知道，薇拉从来不是一号人物，青春才是。
二
我出生在十一届三中全会闭幕后的第一天，所以，我的出生就是这个时代的分水岭。我有两个星球，出生前一个，出生后一个。对于前面那个星球，我只能从书本和纪录片里，从父母和老人们的讲述里去认知它，遥远地凝视着它。有时候，如同凝视深渊。书写那个年代的小说很多，许多作家都写过，近至青年作家张悦然的《茧》也开始触碰，本人的几个中短篇小说也隔靴搔痒地试图抵达那个年代。我不知道，我们这代人的书写能否准确？或只是道听途说的想象？还是用力过猛的祭奠？我唯一可以肯定的是，亲历者们的叙述最为可靠，更可靠的是用一种冷静的方式来叙述。
我在《怪鸟》中看到了冷静。这是我们这代人所欠缺的气质，或者说是生活经验缺乏所导致的想象力的过剩。《怪鸟》中当然也有想象力，有的想象力还让人惊艳不已，但绝不过剩，反而还被有意识地抑制住了。记得我很小的时候，坐在静安区图书馆的阅览室里看完了那年《收获》杂志上一篇莫言的中篇小说《三十年前的一次长跑比赛》，我看到了一种戏谑的浓油赤酱的想象力爆发的童年记忆。但对小说家而言，五颜六色易描，黑白水墨却难画。《怪鸟》就是这样一幅貌似松散随意，却又处处暗藏机锋的蕴意深远的水墨长卷。
《怪鸟》由二十个相对独立的故事组成，可它在时间地点和人物上又是连贯的。我甚至期待小说家可以写出更多的故事。长篇《怪鸟》是开放型的结构样式，它的容量可增可减，非常自由。另外，那个西区新村显然是小说家的文学之乡，不大，由四条马路框了起来，从地理形态上来讲，它应该是方形的或者是长方形的，这让我想到了福克纳的“邮票”。在那个年代，那个地方还发生过什么？如今在我看来已是天大的事，而在当时或许只是日常。它一定是写不尽的。
再说语言，写上海的往事，语言始终是非常重要的。在《怪鸟》里，方言的使用是非常谨慎的，有时候不过是作为点缀以突显一下人物的特征，这其实已经足够了。在这个小说世界里，人物多半是外来的，本来也并非上海话一统天下。当然在生活中，二代移民也的确被同化了，但也不必使用太多的方言以增加阅读上的障碍。另外，作品的叙述风格，总体感觉上是恬淡自然，哀而不伤。语句时而绵密回旋，时而一笔带过。在节奏把控中张弛有度。我们说到写上海故事的语言，有张爱玲式的哀婉，也有王安忆式的浓重，更有这些年来金宇澄《繁花》式的千枝万朵，但《怪鸟》提供了又一种说话方式。
现在回到第一个故事的结尾：
有一天我问小三子后来还遇到过大尾巴练没有，他摇头，又像个小老太婆那样笑笑，和他一样，我也没有再遭遇过那只鸟。
是的，怪鸟就和青春一样，飞走了，不复返。
