近日，第八届影像上海艺术博览会在上海展览中心举办。一周前，2023年4月16日，一个主题为“数码时代的当代影像收藏”的论坛在上海多伦现代美术馆四楼举办，围绕近年来愈发火热的影像收藏，几位来自全国各地的业内人士依次发言，他们从各自的职业角度出发，谈及的内容涉及个人收藏、机构收藏、收藏市场、收藏价值等方面，并提出各自的问题进行了讨论。
2023年4月16日，“数码时代的当代影像收藏”讨论会现场。
多伦现代美术馆馆长曾玉兰发言
此外，林叶强调了论坛主题中的“当代影像”这个提法，目的是与“老照片”概念区分开来。这点引起了复旦大学新闻学院教授顾铮的兴趣，顾铮认为，在当代影像中，关于历史的影像同时也是当代艺术和当代影像的一种实践。说到收藏，顾铮做了进一步阐述，“特别是在海外，摄影是一路发展过来的一种艺术形态和实践，摄影在艺术机构里如今也已经是体制的一环，但在中国还没有被重视起来。”
复旦大学新闻学院教授顾铮发言
顾铮将话题引向了公立机构的收藏。他承认主题的讨论有很多层面，不能笼而统之地提出一样的要求，因为对于私立机构和个人的收藏无法做具体要求，但公立机构因为是用的纳税人的钱，所以公立机构对待影像收藏的态度和方法值得讨论。而且海外已经有很多相当成功、成熟的案例可以参照。
顾铮认为，尽管论坛主题围绕的是“数码时代”的收藏，但是不是可以设想，如今的艺术品展示和收藏还是来自百年以来以银盐摄影为基础前发展起来的收藏策略，那么未来是否有可能会发展出一个符合“数码时代”本身的收藏策略？至于收藏的资本属性，他以日本摄影家举例，提到了他们中的一部分对于收藏的抵触和某种程度的抵制。在上世纪70年代的日本，摄影收藏受到了如东松照明这样的比较左翼的知识分子的抵制。他们认为照片就是要印刷、制版、流通，和人发生接触和交流，照片是有人的体温的东西，接受不了画廊把照片当成商品，担心照片进入美术馆之后被装进了框子里，失去了体温。顾铮还提到，当代影像在被收藏之后的问题，即在收藏之后，公立美术馆应该怎么做，应该以什么样的方式让藏品和更多的人发生关系和互动。
此外，顾铮还谈及影像收藏的伦理问题，他以尤金·史密斯《水俣》里的一张照片“智子入浴”举例，这张照片常被用于关于环保的运动中，但也让被摄对象智子承受了许多人的眼光。智子的家人曾向尤金·史密斯的妻子艾琳·史密斯提出，希望艾琳能不能不再使用这张照片。这让艾琳受到了冲击，她觉得智子家人的要求是合理的，但又面临一个问题，已经收藏了这张照片的公立机构应该怎么办？他们应该如何对待用纳税人钱收藏的这张照片？照片作为公民教育的一种重要手段可以提升社会意识，但因为家人的、也是正当的要求而使得藏品的用途受到了限制，这是不是客观上意味着市民的利益也受损了？这样的细节问题进一步引起了人们对收藏所面临的矛盾的思考。
影像上海艺术博览会总监范妮发言
接下来，影像上海艺术博览会的总监范妮先是介绍了正在筹备中的博览会，她提到了如今摄影收藏的一些趋势，比如日趋丰富的影像作品样貌，相对比较友好的价格，以及非常年轻有活力的收藏群体等等。除此之外，她也对前两位嘉宾所提到的话题进行了回应。
对于林叶提到的博览会这样一个商业化的场合是否能以比较纯粹的视角来欣赏艺术？怎么来区分艺术性和商业性？范妮认为两者不是对立的。以影像上海艺术博览会为例，它的中型规模能够让观众不会特别地迷失在商业海洋中，可以更多去看每件作品，去跟艺术家和画廊交流，了解作品本身在讨论什么。
而对于历史照片和当代摄影，范妮列举了博览会中的一些作品，艺术家们结合历史元素进行创作来反映当下，这是很常见的。而传统的摄影技术在博览会中依然有它的呈现，有些艺术家会在其中融入自己的概念，作品以当下的视角结合以前的手法，呈现出独特的效果。
作为“年鉴”的执行人，施瀚涛回忆了往事。二十年前他与朋友们一起做了一家画廊（名为原点画廊），一年就关了，只卖出去四五件作品。十多年前上海冒出了很多摄影画廊，而如今这些画廊几乎都已经消失了。而如今，尽管艺博会上有多种影像媒介的作品，但年轻一代的习惯和对影像的消费都移到了手机和屏幕上去了。他说自己对影像收藏有些悲观，自己只能做分内事，面对如今数量和形态越来越多样的作品，怎样书写有意义的艺术史显得十分必要。这既是挑战，也是机遇。对此，曾玉兰也认为“年鉴”的历史书写一定会有美术馆的判断和主张。“中国当代影像艺术年鉴”由上海多伦现代美术馆发起并主办，是一个以中国当代影像艺术实践的第一线观察和资料收集为基础，开展现象分析和整理，文献及作品的展示和交流的平台。2023年4月9日，“年鉴”项目正式启动。
收藏家陈峰发言
收藏家陈峰同时从企业收藏和个人收藏的两个角度加入了讨论。他认为，个人收藏还得基于喜好。他回忆了最早开始摄影收藏的时候的无序，到后来越来越清晰的过程。陈峰有着自己的企业，他笑称公司盈利多就多做些收藏，少就少做些。所以摄影收藏，对他来说也是对自己工作的奖励，也是对自己生活的一种调理。
而由于自己是工程师的缘故，陈峰对作品装裱十分在意。关于收藏，他的心态很开放，但它还更多是一些情怀，如果在收藏时抱着捡漏和期待升值的心态可能会失望。关于影像收藏的版本问题。陈峰同意林叶的看法，认为收藏是对画廊跟艺术家的认可，是一种信任。随着藏品越来越多，他觉得除了留给自己孩子的，收藏品进入大学、美术馆是需要的。
香格纳画廊创始人劳伦斯·何浦林（右三）发言
作为中国当代艺术画廊的先驱之一，香格纳画廊创始人劳伦斯·何浦林（LorenzHelbing）认为收藏很重要。他简单讲述了香格纳的历史并提到了作品版本的问题，以及关于作品的数码化问题。几百年前的艺术作品没有版本问题，如今有，而且每个地区可售卖的版数制定都不一样，而由于中国的美术馆越来越多，版数定多少也需要考虑，因为美术馆需要一件真正的作品。而顾铮以日本摄影家森山大道与荒木经惟等人举例，他说有的摄影家作品是没有版数的，他们相信购买行为是因为喜欢艺术家创造的内容。劳伦斯·何浦林认为未来或许会这样发展。但他也笑称，版数的整个系统也有助于美术馆保留作品，因为花了钱买到的限量作品，美术馆可不能轻易丢弃，商业能赋予这种重量。
许海峰认为收藏的难点是摄影太“容易”了。任何人都可以拍一张好照片，但摄影没有能够在美术机构里拥有一个独立部门，使得它在众多艺术门类里面处于相对弱势的地位。他之后提及了一些收藏家希望作品具有流通属性和资本属性，范妮也就这个问题进行了回应。她理解对于收藏到一定量的藏家来说，他们会有这个需求，但这可能会导致艺术家的作品变得越来越迎合市场，这样的结果不是件好事，尤其对年轻艺术家来说很不友好。她提到博览会上的收藏者特质也与陈峰所描述的类似：大多是出于喜爱，因此范妮认为，影像的收藏市场更加纯粹。作品没有流通属性不能说是一个失败的现象，许多个体一起来支持艺术家创作也是非常健康的生态。
吴栋认为，对大众而言，摄影是一个入门门槛低但丰富性被低估的媒介，导致了它受众广但很少有人理解它的艺术魅力，是否可以连通两者是收藏发展的重要因素。此外，他提到了一些细节上的观察，比如以前博览会上作品价格相对不透明，以及美术馆体系在影像收藏上如何能延续收藏脉络，以及如何有建制有预算地持续开展，持续地与公众产生联系的方法作出了提问。
范妮认为，博览会画廊销售艺术品，与逛超市买商品的概念不太一样。画廊会根据自己的考量决定是否明码标价。主持人林叶认为，连接影像收藏与大众恰恰需要媒体的传播，帮助公众理解作品，知道作品评判标准发生的变化。
A4美术馆策展人蔡丽媛发言
而关于版数问题，蔡丽媛觉得NFT是对于整个当代艺术的批判和反思。尽管NFT很重要，但她更喜爱和艺术家真诚交往中感受到的摄影和艺术的魅力。中国摄影收藏起步较晚，中国美术馆的生长也才二十年，她认为短期达到一个良好的影像收藏生态不太可能，需要各方长时间的努力。
艺术家罗凯发言
新生代艺术家罗凯认为，艺术家不能考虑怎样让作品好卖。他说了自己的困惑，如果做完作品之后卖不出去，成本的投入应该怎么解决。此外，他提到了跟风的问题，罗凯认为如今越来越多的作品会迎合风潮，许多人追求来钱快，很少去潜心做自己。他觉得作品要从自身出发，再介入到社会。
艺术家甘莹莹发言
日本摄影家井上佐由纪、藤安淳分别通过网络将他们的作品捐赠给了多伦现代美术馆
多伦现代美术馆馆长曾玉兰授予艺术家代表罗凯收藏荣誉证书
来到现场的年轻艺术家甘莹莹也分享了作为一名创作者的看法，以及她与一些艺术家用行为艺术的方法介入影像收藏的实例。此外，现场还举行了一场小型的作品捐赠仪式。摄影师许海峰、罗凯与来自日本的摄影家井上佐由纪、藤安淳将他们的作品捐赠给了多伦现代美术馆，以期推动美术馆的影像力量。
